N° 13, avril 1999 - Archives Pierre Pinsard

Introduction

Pierre Pinsard, architecte de l'ascèse

L'austérité et le dépouillement des œuvres poussés à l'extrême, qui confinent dans l'effacement l'homme et sa personnalité, sont peut-être à l'origine de l'absence quasi to-tale de l'architecte Pierre Pinsard sur la scène de l'historiographie architecturale du XXe siècle. De manière significative, ses archives viennent combler ce trou de mémoire et témoignent de la présence de l'une des figures les plus insolites du XXe siècle, notamment en matière d'architecture religieuse, dans le mouvement de renaissance de l'art religieux qui s'élabore après 1945. À l'image de son œuvre, qui porte en elle le caractère conscient et cohérent de tout un travail sur un langage architectural singulier et obscur, se dessine le portrait complexe de cet « architecte de l'ascèse », voire ce « poète du rien », sans cesse à la recherche d'un équilibre entre le temporel et le spirituel.

C'est sans doute sa modestie qui a empêché Pierre Pinsard, homme de convictions mais surtout homme sensible et inquiet, d'être mieux connu de ses confrères. Venu tard à l'architecture, peut-être avait-il l'impression d'être un peu un déserteur, un transfuge de la création figurée, plastique vers laquelle sa vocation première l'avait poussé. Ceux qui comptaient parmi ses amis - pour ne citer que Guillaume Gillet, André Hermant, André Gide, Fernand Léger - appréciaient les qualités aussi bien humaines qu'intellectuelles de cet homme épris de création. Peintre de formation, Pierre Pinsard est avant tout un artiste dans l'acception psychologique du terme, un de ces êtres sensibles qui recréaient subjec-tivement le monde. Sa démarche architecturale telle qu'il la définit lui-même, s'apparente davantage à celle d'un créateur : « Mon agence [est] de petite envergure, et ceci en grande partie parce que j'ai toujours désiré rester moi-même très près de la création architecturale, ma vocation d'artiste m'a rejeté dans les rangs des chercheurs et non vers ceux des hommes d'affaires1. » Pinsard est venu à l'architecture comme on entre en reli-gion. Le dépouillement caractéristique de ses œuvres a certes à voir avec la simplicité, mais il répond surtout à une ascèse que s'impose l'artiste pour obliger son art à donner toute sa puissance. À bien des égards, l'expérience intérieure et la vie de Pinsard retien-nent notre attention. Leur analyse contribue à l'intelligence de l'œuvre de l'architecte, en même temps qu'elle révèle une personnalité hors du commun et un artiste en dehors des conventions. Ses orientations et ses choix esthétiques nous éclairent sur la spécificité des recherches de l'architecte : une tendance à la vérité, à la rigueur et à la simplicité où la primauté est rendue au programme et qui s'accommode, tant plastiquement que techni-quement, des moyens financiers disponibles ; une volonté de dépouillement et d'épuration des formes et des lignes, aux limites d'un certain brutalisme, par l'utilisation de matériaux de manière honnête, sans emphase ; mais plus que tout, une perception ai-guë des aspirations de son temps.

De caractère indépendant et anticonformiste, Pierre Pinsard s'est formé hors des sentiers battus de l'enseignement de l'architecture. Homme aux multiples facettes, il obéit toute sa vie à un impérieux besoin de s'exprimer tant en peinture, dans le mobilier qu'en architec-ture. Après quelques mois passés à l'école des Arts décoratifs, il débute dans l'atelier de Francis Jourdain dont il ressentira fortement l'influence. Puis il travaille chez Jean Du-nand et avec Raoul Dufy pour lequel il compose de somptueux tissus peints qui firent la renommée de Bianchini. En 1926, il rejoint Louis Sognot à l'atelier Primavera, où pen-dant deux ans il est chargé de la décoration et de l'architecture intérieure des expositions du Printemps. Proche du milieu artistique de Montparnasse, il n'abandonne pas l'idée de se consacrer à la peinture. Entre 1921 et 1926, il fréquente entre autres Fernand Léger et Piet Mondrian, André Gide et Robert Desnos, avec lesquels il entretient une réelle amitié. Il est également sollicité pour le graphisme et l'illustration de livres. Il exécute, ainsi, « à temps perdu2 », une édition de luxe des Petits Contes nègres pour les enfants des blancs de Blaise Cendrars, publiée aux éditions du Sans Pareil, dans lequel il esquisse de subjec-tives images où l'art primitif trouve une interprétation très moderne. En 1928, Pinsard ne s'est encore guère préoccupé d'architecture lorsqu'il découvre Vers une architecture de Le Corbusier, qui fut, selon ses propres termes, une véritable révélation. Cette découverte le met sur la voie et lui ouvre tout un domaine de la création, tout un champ de réflexions qu'il ne soupçonnait pas jusqu'alors. C'est bien en chercheur, en théoricien que Pinsard aborde d'emblée l'architecture.

Comme pour beaucoup de ses confrères de l'époque, l'enseignement dispensé aux Beaux-Arts représente pour lui ce qu'il y a de pire. C'est pourquoi il s'engage en 1929 dans une collaboration avec André Lurçat qui durera cinq ans et au terme de laquelle il finira chef d'agence. Pinsard participe activement au travail, coopère à la réalisation de nombreux projets : l'hôtel Nord-Sud à Calvi, la maison Hefferlin, le sanatorium de Durtol, et surtout la construction de l'école de Villejuif pour laquelle, en collaboration avec Marcel Roux, il dessine une gamme complète de meubles produits en série par la firme Thonet. De son passage chez Lurçat, il retire une attitude professionnelle et constructive rationnelle, concentrant son attention non seulement sur la clarté conceptuelle du projet, mais aussi sur la rigueur et la simplicité structurelle. Bien que ces années restent un moment fonda-mental pour la formation de l'architecte, les orientations formelles que Pinsard prend dans l'après-guerre s'orientent vers un goût plastique fortement influencé par les conceptions architecturales de Le Corbusier. Il bénéficie cependant du rayonnement artistique de l'agence Lurçat. Dans les années trente, il contribue aux chroniques de L'Architecture d'aujourd'hui, en élaborant notamment un numéro spécial sur l'architecture moderne en Tchécoslovaquie en juin 1933 à partir de documentation recueillie lors de son séjour en Europe centrale.

Parallèlement à son travail avec Lurçat, Pierre Pinsard se voit confier la réalisation de travaux d'ameublement et d'architecture intérieure très « modernes », pour une clientèle aux goûts certains - intellectuels, amateurs d'art : Renaud de Jouvenel, Paul Sanguinetti, Henri Filipacchi...
Dans ce domaine, le décorateur utilise des procédés de recherche qui ne laissent aucun doute sur le caractère artistique de son invention, concevant l'objet à façonner comme un tout unique. Il étudie consciencieusement le programme en y faisant entrer des éléments rationnels, bien qu'à peine pondérables, comme les goûts, les habitudes voire l'état d'esprit du commanditaire, pour aussitôt s'abandonner aux séductions de la forme et des matières. L'éclairage, subtilement réglé, entre finalement en scène afin d'accuser les plans et d'établir l'atmosphère désirée.

En 1934, alors qu'il quitte l'atelier Lurçat, Pinsard n'est toujours pas officiellement archi-tecte. Ce n'est qu'en 1948, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, qu'il obtient son agrément à l'Ordre des Architectes. Sa carrière peut alors véritablement commencer.
Si l'éventail des programmes réalisés par Pierre Pinsard couvre divers domaines de la création architecturale - maisons individuelles, édifices hospitaliers à Paris (le service de rhumatologie de l'hôpital Lariboisière, l'amphithéâtre et l'Institut de stomatologie de la Salpêtrière), logements sociaux (1000 logements au Chambon-Feugerolles, 150 loge-ments à Lagny) - sa production est, cependant, caractérisée par la prédominance de l'architecture religieuse. Un peu à son insu, et même s'il détestait toute spécialisation, c'est dans ce domaine qu'il semble avoir donné le meilleur de lui-même... Au total plus d'une vingtaine d'églises, deux couvents et la conception de plusieurs chapelles privées, ainsi que de nombreuses conférences sur la question du sacré, ponctuent son parcours. Autant dire que le sujet ne lui est pas indifférent, et qu'il a pu y exercer tout son talent d'artiste.

Ses aspirations vers l'architecture sacrée, Pinsard les doit, en grande partie, à son ami Jacques Delors qui se fait sans le savoir, et dès 1936, l'instigateur de ses futures recher-ches. Dans les années trente, ils effectuent ensemble de nombreux voyages à travers la France, faisant étape dans les hôtelleries de couvents. Ce cheminement conduisit Pinsard à être très familier, très proche de l'architecture religieuse. Ancien élève de l'école des Arts décoratifs, Jacques Delors dirigeait à Paris la galerie La Crémaillère, près de la Ma-deleine, avant de devenir le père Marie-Albéric à la Trappe de Bricquebec. Aussitôt ins-tallé dans l'abbaye cistercienne Notre-Dame-de-Grâce de Bricquebec, Jacques Delors souffre beaucoup des bâtiments, qui « l'empêchent de prier » ; cette sensibilité à la mé-diocrité et à la beauté de l'architecture l'amène à faire appel à Pinsard. Attestant un soin tout particulier à l'expression plastique de l'ensemble des édifices, cette première œuvre religieuse de Pinsard se caractérise par une grande sobriété, obtenue par l'intensité des effets esthétiques d'une maçonnerie brute, et témoigne des recherches d'invention de l'architecte autour de la rusticité des matériaux. La transformation de l'abbaye de Bric-quebec préfigure ainsi, dès l'avant-guerre, le parti pris esthétique que Pinsard adoptera dans les années cinquante. Tourné vers des valeurs essentielles et un dépouillement ex-trême, il voit dans l'esthétique de l'architecture moderne une capacité à dialoguer avec l'architecture monastique : « Seuls le désir, et parfois l'aspect d'honnêteté, la rigueur et la franchise de l'architecture moderne s'apparentent à ce que devrait être l'architecture monastique 3. » C'est en ces termes d'éthique quasi religieuse que Pinsard s'exprime en 1938 et nous éclaire sur sa conception de l'architecture sacrée et les orientations qui se-ront les siennes en la matière après la Deuxième Guerre mondiale.

Influencé par les réalisations de l'architecture sacrée de l'Allemagne et de la Suisse alé-manique et fortement marqué par les directives du concile œcuménique de Vatican II, Pinsard élabore un vocabulaire architectural qui lui est propre et développe une esthétique particulière où la pureté des volumes, la « banalité » des matériaux utilisés, cautionnent le projet sans pour autant faire coïncider simplicité avec facilité ou pauvreté. Cette soumis-sion aux exigences de l'utilité et de l'économie de moyens, que l'architecte impose à ses édifices religieux, n'est certes pas antinomique avec le caractère sacré de l'église, mais au contraire permet d'accéder, selon Pinsard, au sommet de l'Art : « La grande œuvre d'art est celle qui fait oublier ses moyens propres ; ses prouesses constructives et son contre-point ne sont là que pour exprimer le chant de l'invisible4. » Pour l'artiste, construire une église, c'est tenter de répondre à tous les problèmes que pose le domaine de la création. Lieu de médiation entre Dieu et l'homme, l'édifice-église excède tout fonctionnalisme, ou plus exactement c'est un fonctionnalisme spirituel autant que matériel. Plus que tout autre programme, l'église manque à sa mission si elle ne traduit pas en langage architectural un idéal spirituel. Pour autant, nous dit Pinsard, « nos églises ne seront pas des machines à prier5 ». Conçu comme un tout unique et cohérent selon la destination du lieu de culte, le point de vue choisi et le site, chaque édifice religieux reflète une solution architecturale et une recherche d'invention toujours nouvelles, avec entre autres qualités, l'emploi judi-cieux des matériaux et un désir évident de rendre perceptible le parti constructif adopté. L'église du couvent des Dominicains de Lille, véritable « chapelle de l'humilité » réalisée en collaboration avec l'architecte Neil Hutchison, l'ingénieur Bernard Laffaille et le maî-tre-verrier Gérard Lardeur, témoigne de cette recherche d'expressivité plastique dans la structure architectonique et dans le choix des matériaux. Le plafond de la chapelle, voile de béton à double courbure laissé brut de décoffrage et reposant sur des béquilles en forme d'échasses, est subtilement mis en valeur par le jeu graphique des vitraux, légère-ment teintés de gris et de jaune, composés en bandeaux lumineux qui courent le long des murs latéraux de la chapelle. Ces vitraux diffusant une lumière douce confèrent une im-pression de légèreté, une sobriété abstraite à l'ensemble de l'édifice. Au sein de son œu-vre, cette réalisation, aboutissement d'une synthèse des arts par un savant dosage du bé-ton, de la brique et du verre, constitue un point d'orgue qui a permis d'asseoir la réputa-tion de Pierre Pinsard en matière d'architecture sacrée.

Né de l'expression architecturale, le décor de ses églises n'est pas ajouté ; c'est le jeu des volumes à la fois fonctionnel et esthétique, l'opposition des pleins et des vides, la matière et la coloration des matériaux, le dessin des éléments de structure, qui lui donnent toute sa valeur. Rien n'est laissé au hasard ou à l'à-peu-près. Le moindre détail a sa raison d'être, la moindre ligne du plan sa signification. L'élégance de l'église de Massy réside en ces détails : pas de vitraux, seulement des verres blancs, opaques ; des murs de pierre rusti-que ; une voûte de lamelles de bois clair, divisée en deux pentes inégales, qui s'interpénètrent et laissent ingénieusement tomber un flot de lumière zénithale sur l'autel.
Le problème essentiel de l'artiste, souvent qualifié d'« architecte du rien », se résume, ainsi, à rendre compte de la « consistance » spirituelle de l'espace par une sorte d'esthétisation du vide, seule capable de donner une âme à ses édifices-églises. L'espace est ainsi révélé par l'articulation et la lisibilité des différents éléments architecturaux entre eux. Pinsard expérimente une esthétique qui dramatise le système plastique, apporte une intensité profonde au lieu, une poétisation de l'espace par la mise en place d'effets lumi-neux et la cohérence des structures et des matériaux. Véritable « magicien » de la mise en scène, Pinsard est un essentialiste à la recherche de l'indicible, dont les préoccupations appartiennent au domaine de l'éthique, de la rigueur, de la véracité et de l'authenticité.

Jusqu'à la fin de sa carrière, l'architecte continuera dans cette voie, à la recherche d'une perfection absolue marquée par une épuration et une banalisation de plus en plus prégnan-tes, où l'église, excluant toute monumentalité et intégrée à un complexe paroissial, tend à la polyvalence. D'une austérité limpide, les églises de Notre-Dame-de-l'Immaculée-Conception de Périgueux et de Saint-Luc de Nantes sont caractéristiques de cette ten-dance à l'abstraction totale de l'édifice-église dans la cité. Tandis que Notre-Dame de Périgueux se signale par un toit en cuivre, composé de pans qui s'imbriquent et se cou-pent à angles vifs, l'église Saint-Luc de Nantes est constituée d'une simple structure cubique où aucune signalisation extérieure ne vient exprimer le sacré du lieu.
Ses églises hors du commun - sortes de « maisons-églises » -, si elles impriment au culte un caractère atypique, engendrent cependant un espace de l'intériorité propice au recueil-lement. Souvent assimilées à de simples « hangars » par une critique acerbe, elles ont le mérite de s'intégrer à l'espace urbain environnant, et s'inscrivent au cœur des débats qui animent alors la communauté chrétienne en quête de lieux de culte adaptés à la vie contemporaine. « Si l'art religieux de nos jours présente souvent une incapacité d'expression, nous dit Pinsard, c'est bien dans la mesure où l'Église elle-même s'intègre difficilement à la vie de notre siècle, lequel manifeste avec force de nouvelles conceptions de l'existence qui s'élaborent en dehors de toute conception religieuse6. » Comment ne pas entrevoir dans le processus de dissolution que Pinsard impose à ses églises, cette volonté d'effacement de l'Église elle-même ?

Magalie Génuite


SOMMAIRE

3 Archives départementales d'Ille-et-Vilaine : Victor et Robert Lesage, architectes bretons à Paris

3 Archives départementales des Yvelines : Fonds Collin ou Vaudremer

4 Archives départementales des Yvelines : Fonds Delin-Lamare

4 Archives départementales de Loire-Atlantique : Fonds Georges Tessier

4 Archives départementales de Loire-Atlantique : Fonds Alexandre-Joseph Daveau

4 Archives nationales : L'inventaire des archives de l'École nationale supérieure des beaux-arts (ENSBA)

5 Les archives d'architecture en Argentine

6 Archives de Paris : L'histoire d'un immeuble à Paris : le cadastre et l'enregistrement parisiens

PIERRE PINSARD,ARCHITECTE DE L'ASCÈSE

8 Pierre Pinsard
Par Magalie Génuite

12 Répertoire des archives de Pierre Pinsard

26 Index

N°13 - Archives Pierre Pinsard

Fiche technique

Parution
avril 1999
Prix
4,50 €
Diffusion
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ISSN 1151-1621
28 pages - 29,5 x 21